Монографія присвячена глобальним історико-теоретичним проблемам: ви­значенню менталітету українського народу та особливостей його творчості; ви­явленню можливостей існування української поліфонії та генезису її походжен­ня, розвитку поліфонічного мислення в творчості українських композиторів. Скрупульозно аналізуються глибинні термінологічні проблеми багатоголосся, контрапункту, поліфонії; перехрещування та неоднозначності їх термінів. Вво­диться поняття «поліфонологія», що об’єднує та узагальнює ці терміни та їх явища, що є значним внеском у теорію українського музикознавства.

Книга призначена для дослідників різної фахової спрямованості (музико­знавцям, композиторам, культурологам, філософам, мовознавцям тощо); пе­дагогам та виконавцям, студентам; всім, хто цікавиться генезисом українсько­го поліфонічного мислення.

Висновки

• Поліфонологія як системне музично-творче явище. Системний погляд на поліфонологію 254

Список використаної літератури 260

Подібно до чистого джерела, що живить своїми соками рясне збіжжя і в якийсь момент виринає могутнім потоком, українська пі­сенна традиція, насичена гетерофонними оздобами народного му­зикування та церковною ученістю духовної музики, на певному іс­торичному повороті засвідчила свою істинну сутність. Це – хорова творчість великого М. Лисенка, який зміг відторгнути своє німецьке набуття та створити саме «українську фугу» на базі характерних рис народного мислення – інтонаційної варіаційності. Це – творчість геніального поліфоніста М. Леонтовича, що в умовах провінційного буття сповідав вірність витокам національного мислення (за допо­могою Б. Яворського) і тим показав кореневі утворення національ­ного мистецтва.

В даній книзі послідовно розглядається національна самобутність поліфонічного мислення в Україні, що привела до художніх відкрит­тів кінця XIX—XX століть.

Розробка понятійної системи теорії поліфонії, словесний лаконізм формулювання якої, за Д. Ліхачовим, складає ідеальну перспективу, силою обставин музично-наукової дійсності сьогодення, — змуше­на акцентувати термінологічні розгалуження поліфонії. Робиться це заради усвідомлення реалій художнього життя, в якому національне мислення закладає жорсткі вимоги до теорії. Поліфонічні багатства різних старовинних національних шкіл не вичерпують можливостей самобутньої творчості представників різних націй. І, стверджуючи оригінальний український поліфонізм, ми не можемо ігнорувати ви­сокі науково-творчі стимули, що походять від традицій і зобов’язують до розробки понятійного апарату поліфонічного мислення.

Таким чином, розробляючи тему «українська поліфонія», ми, по-перше, розглянемо проблеми музикознавства відносно термінології, пов’язанної із поліфонічністю: багатоголосся, поліфонія, контра­пункт; виводиться об’єднаюче, синтезуюче поняття – поліфоноло­гія; розробимо теорію багатоголосся, поліфонії та контрапункта.

У книзі розглядаються та аналізуються тенденції розвитку укра­їнської національної ментальності, виводиться поняття про музичну ментальність, національний (український) стиль, українську полі­фонію.

В історичній послідовності викладаються відомості щодо появи і розвитку української професіональної поліфонічної школи, пред­ставлені характеристики українських національних внесків у поліфо­нічну світову культуру.

Переплетіння базисних форм поліфонічного мислення з пре­валюванням національно-поліфонічного стрижня — така позиція зумовлює підхід до аналізу конкретних взірців музичного мислення на різних етапах формування української національної поліфонічної школи.

Зосереджено увагу на поліфонії як на одному з важливіших ком­понентів музичної творчості і дотепер обов’язковому розділі про­фесійного навчання композитора. Саме в цій галузі найбільш чітко виявилася «генетична несумісність» деяких структурних елементів різнорідних музично-творчих систем, що відбилася на творчості ряду українських композиторів у переломний період формування наці­ональної професійної музичної школи. На прикладі поліфонічних форм і жанрів найбільш наочно виявилася сутність принципів від­бору засобів виразності і творчого самообмеження композитора. Але поліфонією не обмежується, природно, сфера їх прояву, бо вона не охоплює усі види та жанри музичної творчості, ширше – усю музичну культуру. Бо це все відноситься вже до поліфонології – як сучасного вчення про національну природу української професійної поліфоніч­ної музики.

Тому одним з головних завдань цього дослідження стає виявлення самостійних рис та особливостей української поліфонії.

Відповідно до даного завдання у дослідженні розглядаються термінологічні проблеми музикознавства: поліфонія та українська національна ментальність. Йдеться про термінологічну неузго­дженість, багатоплановість таких понять, як багатоголосся, контра­пункт, поліфонія; уточнюється термінологічний апарат науки про багатоголосся, контрапункт, поліфонію; обґрунтовується необхід­ність створення науки, що охоплює та узагальнює всі ці поняття, – поліфонології.

У загальному ході дослідження визначається іманентна стадіаль­ність історичного процесу розвитку композиторської творчості, роз­криваються особливості розвитку східнослов’янського професіона­лізму. Ми показуємо самостійність і самобутність шляхів розвитку поліфонічних стиля і форм в східнослав’янській композиторській творчості; пропонуємо поняття «відбір» та «самообмеження» – як базові для розуміння особливостей шляхів розвитку поліфонічних форм та поліфонічного мислення в творчості українських компози­торів.

Дуже важливим нам представляється аналіз принципів володіння поліфонічною технікою. Тому запроваджується поняття «навчальна поліфонія» та її компонент «навчальна фуга», висвітлюється її особ­лива роль в процесі оволодіння поліфонічною технікою і становлен­ня поліфонічного мислення російських (М. Глінка, М. Римський-Корсаков тощо) та українських композиторів. Процес формування композиторської техніки та становлення поліфонічного мислення показуємо на прикладі оволодіння композиторською, в тому чис­лі поліфонічною, технікою українських композиторів: П. Сокальського, М. Лисенка, Я. Степового, М. Леонтовича, Л. Ревуцького, М. Скорульського. Вони належать до різних часів і навіть історичних епох, та при деяких спільних рисах формування особистості відрізня­ються шляхами одержання освіти, різними компонентами її системи, де поліфонія (контрапункт, канон і фуга) були важливим елементом, і по-різному йшли до своєї мети – до створення українського націо­нального музичного мистецтва.

Петра Сокальського ми показуємо в процесі становлення як гро­мадського діяча, що заклав основи професійної національної музич­ної публіцистики, критики і, що головне, музичної освіти в Росії, на півдні Росії і в Одесі, та формування як музичної професійної особис­тості (уточнюємо та встановлюємо різні віхи його життя, навчання, творчості). Не маючи навчальних робіт Сокальського, користуємося встановленням методу та змісту викладання теоретичних дисциплін, запроваджених М. Зарембою, який дотримувався системи навчання, у тому числі, викладеної у підручниках, свого вчителя – А. Марк­са. Таким чином розглядаємо вплив теоретичних шкіл М. Заремби, А. Маркса та П. Сокальського.

На прикладі М. Лисенка ми показуємо взаємодію рівня навчаль­них та професійних творів. Набуття поліфонічної майстерності М. Лисенком висвітлюється в процесі навчання у Лейпцігській кон­серваторії в курсах контрапункту та фуги, його взаємодії з німецькою теоретичною школою через професорів Е. Ріхтера та Р. Паперитця. Аналізуємо навчальну поліфонію (Навчальний поліфонічний зошит) Лисенка і показуємо високий рівень оволодіння ним поліфонічною технікою. Як на прикладі не тільки професійного володіння всією величчю поліфонічної майстерності, але і особистим поліфонічним мисленням, зупиняємося на його єдиному зразку української фуги та великої поліфонічної форми в кантаті «Радуйся, ниво неполитая».

Розкриваємо неабияку складність майже самостійного навчання і вивчення поліфонії Я. Степовим (негативної ролі М. Римського-Корсакова в цьому процесі), аналізуємо його фуги — відомі на­вчальні та виявлену нами екзаменаційну (екзамен складав разом з С. Прокоф’євим та М. Мясковським).

Інший підхід використовується для знайомства з навчальною по­ліфонію Л. Ревуцького, кількість взірців та якість якої дає можливість зробити висновки про специфіку формування його поліфонічної майстерності і вже тут виявити технічні та творчі знахідки (напри­клад, вбираючий контрапункт).

Д. Ліхачов, який схиляється до розгляду кожного явища як багато­стороннього та багаторівневого утворення, відносно формулювання поняття стоїть на жорсткій позиції (вислів відноситься до 1989 року): «Те чи інше поняття повинно називатися одним словом (слово в на­уковій мові завжди термін)» [193, с. 437]. Але такий лаконізм є недо­сяжним для більшості музикознавчих понять, що часто-густо містять запозичення із загальної естетики з приставкою епітету «музичний-музикальний» («музична форма – форма в музиці», «музичний твір» – «твір в музиці» тощо).

Це ж стосується понятійного апарату такої особливої сфери теоре­тичного музикознавства, якою є «поліфонія». Тим більш, що, за влуч­ним спостереженням І. Котляревського, поліфонічна теорія скла­лася вкрай однобічно: риторичне багатство імітаційної поліфонії, вирощене інструментальним проповідництвом Протестантизму, – і брак узагальнень в так званій контрастній поліфонії, яка історично створила ґрунтовні засади для розвитку імітаційних поліфонічних форм. І. Котляревський каже: «Дивовижно, але гармонічні сполучен­ня акордових структур є постійно діючим фактором. Виникає навіть можливість ввести нове поняття: опосередковане гармонічне сполу­чення, коли один із звуків попереднього акорду обов’язково входить до складу наступної структури» [160, с. 83]. Дане розрізнення іміта­ційної та контрастної поліфонії є суттєвим для виділення національ­них ознак музичного мислення.

Поліфонологія та поліфонічне мислення – найважливіша скла­дова системи музичного творчого процесу.