Журнал заведующего кафедрой хорового дирижирования профессора К. К. Пигрова (1959 - 1962 годы).

Продолжаем учиться
у основателя Одесской хоровой школы
Константина Константиновича Пигрова
 (1876-1962 гг.)

«С момента моей сознательной жизни, с 6-7лет,
я страстно любил хоровое пение и старался
принимать в нём активное участие...»
К. К. Пигров

В 1936 г. в Одесской консерватории был открыт хоровой отдел. Кафедра хорового дирижирования, возглавляемая Константином Константиновичем Пигровым, выпустила первых специалистов в 1949 году.

Открытие хорового отдела консерватории упомянуто в автобиографическом очерке К. К. Пигрова «Хоровая культура и моё участие в ней» (Одесса, ОГК, 2001), где он пишет: «Моя работа на хормейстерском отделе была начата ещё в 1936 году...» (стр. 38); «В период времени с 1936 по 1940 гг. хормейстерский отдел только формировался... После оккупации, с весны 1944 года жизнь начала понемногу приходить в норму...»

В 1944 году был осуществлён первый приём в ОГК по специальности «хоровое дирижирование». Мне посчастливилось стать студенткой ОГК IV приёма (1947 г.). К этому времени хор, возглавляемый К. К. Пигровым, стал объединенным хором хормей­стерских отделений консерватории и музыкального училища и прославился на всю страну отличным исполнением «Реквиема» Моцарта.

Профессиональное влияние Пигрова на студентов было огромным. Его девиз «Хормейстер должен воспитываться в хоре» воспринимался нами, как закон. Он настаивал на том, чтобы каждый студент организовывал свой хор - в основном это были самодеятельные хоры учебных заведений Одессы. Приходил на занятия, делал замечания, давал советы.

Я благодарна Учителю за любовь к звучанию хора, которая осталась со мной на всю жизнь. И в студенческие годы, когда работа со школьным хором стала первой профессиональной исполнительской практикой. И после окончания консерватории - 10 лет работы на Буковине (г. Черновцы, с 1952 по 1962 гг.):

• зав. хоровым отделением и руководитель спецхора Черновицкого музучилища, лекционный курс «Хороведение и методика работы с хором», выступления с объединенными хорами на областных торжествах;
• худрук и главный дирижёр Буковинского ансамбля песни и танца, профессионального коллектива, объездившего с гастролями весь Союз, от европейской части до Камчатки и Командорских островов;

С 1962 г. (по приглашению К. К. Пигрова, присутствовавшего на концерте Буковинского ансамбля в Одессе) - работа в Одесской консерватории, ныне Музыкальной академии. Ведение специальности и лекционного курса «Методика работы с хором, хороведение», переданного Учителем. С 1978 г. по настоящее время - заведование кафедрой хорового дирижирования. 130 выпускников, многие из которых - уже состоявшиеся и признанные мастера хорового дела.

С 1963 по 2009 гг., то есть на протяжении почти полувека, работала с хоровой капеллой ОНУ им. И. И. Мечникова, народным коллективом Украины, который прекрасно принимали зрители многих городов Европы.

Всё это достигнуто благодаря выдающемуся музыканту К. К. Пигрову, у которого я имела честь и счастье учиться с 1946 по 1952 годы.

Цель данной публикации - ознакомить новое поколение хоровых дирижёров с основными принципами и положениями пигровской методики обучения хормейстеров. Мы представляем вашему вниманию последний журнал Константина Константиновича, где он высказывается по ряду организационных и методических вопросов работы кафедры, по поводу посещения занятий специального хора и специальных дисциплин, а также дает оценку работе студентов с самодеятельными хорами (1959-1962 гг.) Профессионалам, безусловно, будет интересно познакомиться с рекомендациями выдающегося хорового мастера и затем применить их в своей педагогической и исполнительской работе.

Некоторые методические замечания заслуживают особого внимания, и начать можно с «чуда природы - ансамблевого звука» (К. К. Пигров). Первостепенная задача хормейстера - работа над вокально-ансамблевой техникой при чистом строе. Профессионалам известно, что чистое интонирование мелодической линии каждой хоровой партии - это профессиональное мышление хориста. Задача хормейстера - ввести все компоненты звучания хора, а их множество, в подсознание поющих. К тому же, наш инструмент - хор - состоит из голосов многих людей, каждому из которых присущи индиви­дуальные слух, психика, физиология, диапазон и тембр голоса.

К. К. Пигров в работе над чистым ансамблевым звуком придерживался нескольких правил:

• никогда не допускал спешки;
• при остановке хора не повторял фрагмент многократно («еще раз»), а сначала указывал ошибку и метод ее преодоления;
• при распевании хора использовал распевки, имеющие конкретную методическую (художественную) задачу. Часто в распевках использовались юбиляции из исполняемых хором произведений стиля барокко или венской классики;
• четко требовал «фиксации вдоха»;
• не допускал форсирования звука;
• требовал четкой метрической пульсации в раскрытии музы­кальной формы.

Он говорил нам: «Гакайте!» - добиваясь, чтобы шестнадцатые точно попадали на ладовую высоту звука. Когда этот прием основательно входил в подсознание певцов, «гакание» убиралось и оставалась необходимая по динамике атака звука. Такой вокально-­ансамблевой техники К. К. Пигров требовал на хорошо «опёртом» дыхании и, как правило, на динамике mezzo piano, иногда не более mezzo forte.

Вспоминается также приём для отработки всем составом хора ощущения метрической пульсации: «Кистью руки по ноге стучите сильные счётные доли. Тогда у всех будет одинаково». Понятно, что при этом возникает психо-физиологическое ощущение темпа и внутридолевой пульсации.

К. К. Пигров использовал в распевках небольшие фрагменты произведений, намеченных для работы на данное занятие хора, заранее выписывал на доске с нотным станом несколько тактов, наи­более сложных гармонически или ритмически. Объяснял и просил петь квартетами, группами и по одному. Доска стояла на сцене боль­шого зала перед хором, и каждый из нас ожидал, что спросить могут именно его. Практиковались задания и для домашней подготовки.

Одним из главных требований Пигрова была тембровая окраска звука, вытекающая из художественного содержания исполняемого произведения. К примеру, при исполнении хора Гречанинова «Лягушка и Вол» (на текст известной басни И. А. Крылова) на слова «Ну каково? Пополнилась ли я? - подружкам говорит» - Константин Константинович показывал голосом и требовал на октавном скачке вниз использовать грудной резонатор (лягушка старается надуться, чтобы выглядеть большой). А в ответе подружек: «Почти что ничего!» - требовал «близкого» звука, чтобы показать, что «подружки вредные, ехидные». Такой приём помогал раскрытию художественного образа. На занятиях делалось всё, чтобы студент- хормейстер раскрывался как художник, а не просто выполнял указания педагога «делай как я».

Большое внимание К. К. Пигров уделял работе над дикцией. Этот вопрос очень сложный и состоит из многих компонентов. Остановимся на главных из них.

Артикуляция. Зависит от стиля музыки, формы произведения, штриха, темпа, мелодико-интервальной структуры, текстового содержания и т.д.

Гласные. На первом месте их нейтрализация, особенно при штри­хе legato. Нейтрализация гласных должна быть постоянным предметом слухового внимания хормейстера. Это необходимо объяснять и показывать голосом - как говорил К. К. Пигров, «что и как».

Хормейстер должен знать строение голосового аппарата, резонаторы, используемые для раскрытия художественного образа, и главное - уметь объяснить и показать голосом.

Из недостатков в работе над дикцией наиболее часто бывает: «отяжеление» каждого слога слова, неясное раскрытие формы (построение фразы), тяжёлые затакты и т.д.

Согласные. Из опыта работы с хором можно сделать вывод: артикуляция согласных требует длительной и тщательной работы, чтобы добиться ансамбля. Остановимся на дифтонгах (сочетании двух и более согласных). При пении legato главное правило гласит: «все согласные переносятся на последующий слог». Но бывают разные исполнительские решения.

Проиллюстрируем это на примере хора Р. Щедрина на стихи Твардовского «Прошла война». Первая фраза: «Перед войной как будто в знак беды...» - оба сочетания К-Б - legato,  piano - стараться произнести две согласные, не меняя положения артикуляционного аппарата ротовой полости.

И последняя фраза из этого же произведения: «А ты все плачешь, мать» - тоже legato, + pianissimo. Первый вариант: «-шь_мать» объединять нежелательно. Второй вариант: паузы нет, но желательно сделать без дыхания маленькую цезуру: «плачешь, V мать» - чтобы не прозвучало «шмать».

Примеров можно привести много - это творческий процесс. Главное, чтобы весь хор делал это вместе, создавая «чудо природы - ансамблевый звук».

Публикуемый журнал К. К. Пигрова, в который вошли заметки последних лет жизни маэстро, может дать множество тем для обсуж­дения и помочь хормейстерам сделать нужные для себя выводы. И главный из них - то, что для создания хорошо звучащего хора нужно трудиться упорно, увлечённо, со знанием и любовью к делу.

Алиса Серебри
зав. кафедрой хорового дирижирования ОГМА им. А. В. Неждановой,
профессор, заслуженный деятель искусств Украины

Подробнее об уникальном развитии творческой жизни всемирно признанного хорового дирижера, педагога, учёного Константина Пигрова можно узнать из его автобиографического очерка «Хоровая культура и моё участие в ней», изданного в 2001 году в ОГМА им. А. В. Неждановой.