Монография посвящена исследованию проблемы артистизма музыканта-инструменталиста академической традиции в контексте европейского музыкального искусства последней трети ХХ — первого десятилетия ХХI столетия. Обосновывается теоретическая концепция артистического универсума исполнителя, проявляющегося в процессе игры-творчества на музыкальном инструменте, как стилевой интерпретации текста музыкального произведения. Впервые в исполнительском музыкознании применён универсальный подход — открытие множественности и единства музыковедческого метода познания и оценки артистического творчества на основе существующих представлений и суммарных достижений различных наук. Предлагается методика комплексного анализа средств духовного воздействия-влияния исполнителя-артиста на публику. Разрабатывается ряд новых понятий: конфигурация артистизма, артистическая одарённость, артистическая синергия, постнеоклассицизм, др. Впервые в теории музыкального исполнительства автором предложен алгоритм воспитания артистизма музыканта-инструменталиста.

Книга адресуется исполнителям, музыковедам, педагогам, культурологам, гуманитариям, посвятившим свою жизнь служению музыкальному искусству, а также всем читателям, неравнодушным к музыке.

Предисловие 7

Введение 13

Раздел 1

АРТИСТИЗМ КАК БАЗОВОЕ ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1. Артистизм музыканта-инструменталиста как способ современной культурной коммуникации 24
1.2. Академическое исполнительское искусство в русле культурных инноваций новейшего времени 33
1.3. Содержание музыкального произведения и конфигурация артистизма исполнителя-инструменталиста  46

Раздел 2

АРТИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАНТА. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ

2.1. Артистическая одарённость в системе психологической типологии 58
2.2. Артистизм исполнителя-инструменталиста как феномен художественного сознания и деятельности 69

Раздел 3

СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК ЯВЛЕНИЕ ПОСТНЕОКЛАССИЦИЗМА

3.1. Исполнитель-творец и его время 79
3.2. Создание художественного образа в академическом инструментальном музыкально-исполнительском искусстве 104

Раздел 4

СПЕЦИФИКА «ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО» АКАДЕМИЧЕСКОГО АРТИСТИЗМА

4.1. Психомоторика исполнителя-инструменталиста как физиологический фактор сценического артистизма 116
4.2. Внешняя динамика поведения (сценического артистизма) исполнителя-инструменталиста 128

Раздел 5

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕХНИКА МУЗЫКАНТА-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА

5.1. Артистическая психотехника 138
5.2.Исполнительская синергия как главный системообразующий элемент артистического универсума 148

Раздел 6

СЦЕНИЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МАСТЕРСТВО МУЗЫКАНТА-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА

6.1.Артистизм и театрализация: новые тенденции в современной академической инструментально-исполнительской традиции в аспекте мастерства 164
6.2. Украинский «модерн-баян» — творческий артистично-театральный феномен современного исполнительского искусства 176

Раздел 7

АРТИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В СИСТЕМЕ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЯ-ХУДОЖНИКА

7.1. Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста 187
7.2. Артистические исполнительские стили (к вопросу типологии) 197

Заключение 210

Приложения

Приложение «А»
Упражнения на развитие экспрессии выражения переживания эмоциональных состояний в звучании и представлении в различных жанрах и стилях (артистический алгоритм) 222

Приложение «Б»
Очерки-портреты выдающихся музыкантов-инструменталистов — артистов современности 238

Приложение «В»
Глоссарий специальных терминов 244

Литература 247

Украинское исполнительское музыкознание, стремительно развиваясь в последние десятилетия, охватывает всё больший круг проблемных вопросов, касающихся как самой специфики академического инструментально-исполнительского искусства, так и проблемы существования этого вида человеческой деятельности в условиях новых вызовов экономики, современного социума, доминирования масскультуры, электронизации и компьютеризации, виртуализации массового сознания, глобализации человеческой цивилизации в целом.

Для искусствоведения понятия «артистизм», «артист» не являются новыми. В украинском (в том числе — в советском) музыковедении мы встречаем данное понятие в работах Н. Давыдова, В. Дельсона, Н. Корыхаловой, Е. Марковой, В. Москаленко, Т. Сирятской, А. Черноиваненко, др.

Важное место среди работ вышеперечисленных авторов занимает исследование Т. Сирятской — «Исполнительская интерпретация в аспекте психологии личности музыканта-артиста» [318], в котором доминантной является проблема исполнительской интерпретации.

Данные музыковедческие работы объединяют некоторые общие черты:

1. Синонимичность понятий: «музыкант» — «исполнитель» — «артист»; «исполнение» — «игра» — «артистизм»; «артистизм» — «театральность».

2. Понятия «артист», «артистизм» толкуются как данность, как природная эманация, не требующая специальных толкований. Феномен артистизма рассматривается как: неподдающийся развитию, как естественно самоформирующийся в процессе образования, наконец, как сам собой возникающий после окончания обучения, в процессе профессиональной исполнительской деятельности.

В перечне зарубежных исследований мы практически не обнаруживаем названий научных работ с прямым указанием на проблему артистизма в сфере академического инструментально-исполнительского искусства.

Среди известных работ, затрагивающих проблемы артистизма, артистической деятельности, отмечаем работы Р. Бажановой, Н. Буаттуры, Г. Вильсона, В. Комарова, Л. Майковской, Р. Романовой, Р. Тазетдиновой, К. Фёдоровой, А. Чвановой и др.

Стремясь к комплексному многоаспектному исследованию феномена человека-артиста, мы остро ощущали нехватку работ в области украинского исполнительского музыкознания, посвящённых проблеме артистической личности музыканта-инструменталиста как творческого феномена, в том числе освещённого в философско-эстетическом, психологическом, акмеологическом, соционическом, культурологическом, социальном дискурсе, в совокупности с его инструментально-исполнительской художественной техникой как синергетического универсума.

Это очевидно, к примеру, из «Энциклопедического справочника» Н. Давыдова, представляющего максимально полный спектр тем, исследований в украинском исполнительском музыкознании и в то же время обнаруживающего дефицит научных разработок по данной проблеме [67].

Среди известных научных работ последних десятилетий в области украинского музыкознания, посвящённых музыкально-исполнительской деятельности, выделяем работы, разрабатывающие проблемы: интерпретации (В. Москаленко, Т. Сирятская), специального исполнительского мышления (В. Самитов), исполнительского мастерства (Н. Давыдов), индивидуальных исполнительских стилей (Е. Йоркина, В. Князев, Е. Потоцкая, А. Сокол), психологии исполнительского творчества (А. Самойленко, В. Билоус), театральности как творческого принципа (А. Черноиваненко, С. Саврук), актуального интонирования, коммуникации (Т. Веркина), музыкальной артикуляции (А. Сокол) и др., которые в определённой мере затронули проблему артистической деятельности музыканта-исполнителя.

Специфика инструментальной музыки, академического инструментального исполнительского искусства, невербального по своей природе, лишённого словесной предметности, при базовых общих подходах детерминирует подобные и в то же время отличные от вокального исполнительства методы подготовки музыканта-артиста — в аспекте воспитания интонационно-художественного артистизма, усиления и укрупнения понятия о современной инструментальной игре, модель которой в «сжатом» виде представляет собой «инструментальный театр».

К исследованию современной модели артистической игры музыканта-инструменталиста в эстетическом аспекте подталкивает и эстетизация общественной жизни как таковой, дающей огромное количество образцов артистических проявлений человека за пределами сферы искусства. Артистизм внедряется в сферы экономики, бизнеса, политики, науки, религии, образования, сферы обслуживания, массовой культуры, спорта. Визуализация театрализованных представлений становится знаком-символом времени, артистизм, а также театрализация преобразуются фактически в универсальный способ бытия человека. Ярким доказательством данных процессов служат церемонии открытия и закрытия олимпийских игр.

На фоне возрастающей динамики аматорского социально-куль¬турного артистизма в условиях «новой» духовности отмечаем и парадоксальное снижение качества артистичности у исполнителей-инструменталистов, играющих музыку академических жанров, прошедших все этапы-ступени специального музыкального образования от начального до высшего в Украине (других странах СНГ), получающих в итоге дипломные квалификации «артист — солист-инструменталист», «артист ансамбля», «артист оркестра», но по сути ими не являющихся.

Актуальность нашего исследования обусловлена также и тем, что длительное время в триаде композитор — исполнитель — слушатель центром аналитического притяжения в музыкознании (в том числе советском) являлось первое звено — композитор-творец текста музыкального произведения, абсолютный культ которого затмевал фигуру исполнителя-«ремесленника» с отведенной ему репродуктивной участью.

Первое и главное: в центре нашего исследования — человек — личность — артист. Отсюда актуальность работы, вызванная необходимостью исследования современной личности артиста как микроуниверсума Космоса, целостного феномена гармонии Человека и Вселенной, Духа (психики) и материи (тела, звука), в связи с этим — и артистизма — как искусства подражания, выражения и преображения жизни (интонационно-речевого, моторного, сонорного), техники перевоплощения самого исполнителя, воссоздающего как бы «заново» и передающего в исполняемой им музыке интонационно-художественную информацию об окружающей действительности сквозь призму индивидуального «образа мира» и коммуникации.

Методология нашего исследования сфокусирована на выявлении множественности составляющих признаков артистического универсума и сориентирована, говоря словами В. Москаленко, «на музыканта, непосредственно творящего, создающего музыку» [245, с. 5], на исполнителя с инструментом, исполнителя, играющего на инструменте, осуществляющего «живую творческую деятельность» [27, с. 8] в сфере музыкального искусства.

Небывалая популярность артистизма во всех сферах человеческой деятельности и общения, профессиональная практическая целесо¬образность заставляют нас внимательно присмотреться к артистизму как многостороннему, многофункциональному феномену с учётом его универсальных инвариантных качеств в системе научного анализа различных отраслей знаний.

Именно поэтому концептуальная основа работы выстраивается с позиции системного музыковедческого подхода к явлению творческого универсума, учитывая и опыт изучения «музыкальных универсалий» [245, с. 11], как объединяющих множественное в едином.

Во-вторых, наше исследование актуализировано проблемой поиска путей выживания и сохранения академического искусства в пост¬индустриальном обществе в условиях глобализации и динамизации современной культуры, прогрессивного инновационного мышления, развития систем коммуникации, духовного кризиса украинского социума, многополярности современной нон-культуры (В. Бычков) с отчётливой тенденцией к стиранию граней между элитарным («арт-хаус») и массовым, популяризации других жанров и форм музыки (к примеру, перформанс, диджейство, битбокс, др.).

В условиях «визуальной установки нового времени» (Т. Веркина) с его стремлением установления контактного диалога исполнителя со зрителем-слушателем на основе протосинкретизма, артистизм-зрелищность, артистизм-развлекательность (шоу) стоят едва ли не на первом месте и в этом плане порой выгодно отличают эти жанры от консервативных академических форм.

Артистизм музыканта-инструменталиста, который проявляется как художественная форма игры на музыкальном инструменте, является, на наш взгляд, говоря языком Ч. Дарвина, способом эволюционного выживания академического инструментального исполнительского искусства как вида человеческой деятельности. Игнорирование данного постулата в конечном итоге сводит на нет всё отечественное университетское музыкальное образование на этапе профессиональной рыночной конкуренции, в том числе с исполнителями-аматорами альтернативных направлений, жанров и стилей музыки.

В-третьих, проблема существования-функционирования академического исполнительского искусства в условиях современной концертной практики с обострённой конкуренцией в многообразном мире других видов искусств, явлений культуры стимулирует к исследованию и научному обоснованию современного «комплекса вундеркинда» (К. Мартинсен), к поиску идеального образа исполнителя (инструменталиста-интерпретатора-актёра-новатора) через феномен артистического универсума (необходимого и достаточного множества личностных и профессиональных качеств) на примерах выдающихся мастеров прошлого и современности в различных жанрах и направлениях музыки.

В-четвёртых, наше исследование актуализирует проблему подготовки артистов-инструменталистов в системе национального музыкального образования. Обучение исполнителей-инструменталистов духовной артистической технике в системе среднего и высшего специального музыкального образования находится на начальном уровне, носит случайный, внесистемный характер. И, более того, по мнению некоторых специалистов, овладение исполнительской техникой у инструменталистов вообще не предполагает сопутствующего развития артистизма как психотехники.

Сложно-системный характер предмета исследования — артистического универсума — обусловил обращение ко многим фундаментальным научным теориям.

В основу методологии исследования артистизма как феномена музыкально-исполнительского искусства легли концептуально важные положения: теории подражания (мимесиса) Аристотеля; иррациональной экзистенциональной философии С. Кьеркегора, феноменологии Э. Гуссерля; модель «открытого текста» и теория «случайного порядка» У. Эко; аналитическая психология К. Юнга; теория целостности (И. Цехмистро); акмеология (Б. Ананьев); учение об исполнительской интерпретации в аспекте творчества В. Москаленко; о духовном бытии музыкального звука В. Иванова; об интонации (Б. Яворский, Б. Асафьев); о «конце музыки композиторов» В. Мартынова; семиотические изыскания Ю. Лотмана; о ноосфере В. Вернадского, разработка категории ноэтического в теории диалога А. Самойленко; теория эмоций Е. Ильина; аналитическая психология К. Юнга; теория психологической установки Д. Узнадзе, проясняющая вопросы о высших индивидуально-творческих способностях человека, о творческой установке личности, связанной с индивидуальными потребностями самореализации, направленной на художественную абстракцию, на индивидуально-творческий акт в исполнительстве; мысли об исторической инициативе исполнителей в утверждении идей и развитии новых направлений, стилей искусства (Г. Адлер — Б. Асафьев); теория «образа мира» А. Леонтьева и экспрессивно-речевых стилей (Б. Яворский — А. Сокол); концепция «универсальности музыканта» (Т. Веркина) в современную постнеоклассическую эпоху; концепция диалога культур (М. Бахтин); учения об энергии (Э. Курт, Б. Яворский, Т. Сирятская, А. Малинковская); исследования по соционике (Е. Филатова), др., которые стимулировали формулировку и развитие основных позиций нашего монографического исследования.

Поскольку понятие «артистизм» не получило до сих пор законченного определения ни в музыковедении, ни на практике, соответственно и педагоги в поисках ответов на вопросы, что и как воспитывать, идут эмпирическим путём, всецело полагаясь на «природу» исполнителя, и, таким образом, главная задача многолетнего специального образования — воспитание артиста — зачастую не решается.

Исследование «жизни» музыкального произведения проводится нами на этапе актуального исполнительского дискурса — концертного исполнения, то есть в режиме реального времени (on-line), пространства и действия, что заставляет учитывать правила, культуру «игры» в условиях живой коммуникации, которая временно отодвигает автора на второй план, выводя исполнителя на пьедестал «творца», миссионера, глашатая истины, апеллирующей к зрителю-слушателю и подтверждающейся им же.

На наш взгляд, существующие рапространённые толкования артистизма только как элементарной отзывчивости исполнителя на музыку вообще (последняя характерно проявляется даже у одарённых маленьких детей), либо — как любого малейшего проявления эмоциональности во время выступления (в том числе так называемой «зримой» эмоциональности), высокого уровня одарённости, мастерства или как яркой интенсивной выразительности звучания, либо проявления высокого мастерства игры на том или ином инструменте — не являются в достаточной мере полными и всеобъемлющими.

Данное понятие может подразумевать и эстетическую ценность, и форму творческой деятельности, и эвристичность, и способ многогранного присутствия в Бытии, многое другое, иными словами: способность аккумулировать универсализм социального бытия, наделять жизнь чертами искусства.

Поэтому в последние годы всё более ощутимо прослеживается стремление к научной активизации понятия исполнительского артистизма (в том числе специфически инструментального), в его филогенезе и онтологической полноте в исследованиях философского, психологического, нейролингвистического, общетеоретического, социального характера, а также в специальных работах прикладного назначения, посвящённых современному театральному процессу, методам воспитания актёрских способностей.

Данный поиск мотивирован самой сутью постнеоклассического художественного метода, в котором всё изобретённое человечеством в области музыки в ХХ веке не только достигло своих классических форм, но и деконструировалось во всевозможных постмодернистических сочетаниях.

Монография ставит цель — выявление максимально возможных свойств, параметров-компонентов артистического универсума как результата формирования художественного сознания концертного исполнителя-инструменталиста, его творческой работы по воплощению личностного смысла музыкального произведения в академических жанрах музыки; нахождение средств эффективного воздействия артиста на зрителя-слушателя посредством экспериментов (в том числе в процессе публичных концертных выступлений музыкантов-инструменталистов).

В поиске музыковедческих методов исследования, обусловленных предметом работы, мы исходили из следующего постулата: «теория искусства не должна абстрагироваться от анализа чувственной, предметной стороны художественного процесса» [27, с. 7].

Некоторые методы и системные аспекты исследования обусловлены тенденцией психологизации музыкально-теоретических знаний (В. Холопова), достижениями в области психологии искусства, музыкальной психологии, психологии творчества, психологии музыкальной деятельности: системно-типологический, выдвигающий в психологии искусства фигуру творца на первое место, позволяющий выявить наиболее подходящий соционический тип исполнителя для ведения концертной артистической деятельности; когнитивно-аффективный, связывающий исполнительское искусство с эмоциональной сферой человека, его эмоциями, носящими у исполнителя сублимированный характер; теоретико-нормативный, исходящий из нормативной модели полноценного, адекватного, развитого типа эстетического и, главное, творческого восприятия мира; акмеологический метод, позволяющий решать задачи личностного и профессионального развития до уровня совершенства, достижения пьедестала высших достижений в искусстве; синхронный метод, позволяющий выявить модели артистической игры на музыкальном инструменте, соответствующие данной эпохе, и диахронный, позволяющий найти общие черты артистического универсума музыканта-инструменталиста, не «стареющие» во времени; равносильные рациональный и иррациональный методы, где рациональная система ставит во главу угла максимально полную информационную коммуникацию между исполнителем и публикой, а иррациональная система исходит из того, что музыка несёт в себе в том числе и трансцедентальный смысл (ведь главная цель исполнения и восприятия музыки — пробуждение физического и душевного «Я», слияние с космосом); дескриптивный метод, уместный, на наш взгляд, в культурологических разделах монографии.

Современные достижения психологии искусства дали возможность выстроить концепцию нашего исследования не только на основе теоретических построений, умозаключений и данных самонаблюдений, богатого артистического исполнительского опыта автора монографии, но и на основе практических методик (анкетирование, тестирование, педагогический эксперимент), что делает доступным изучение конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных различий в восприятии и, главное, — в воздействии академического исполнительского искусства.

Исследование артистического универсума инструменталиста в максимальной его множественности в дискурсе интердисциплинарных связей побудило нас прибегнуть к анализу философской, психологической, педагогической, музыкально-педагогической литературы, к праксиметрическим методам в аспекте контент-анализа программ по теории и истории исполнительства, к изучению методических разработок педагогов-музыкантов по циклам специальных предметов (в том числе и смежных исполнительских инструментальных специальностей) с целью выявления в них предпосылок воспитания артистизма и построения целостной теоретической системы артистической игры на инструменте, к использованию методов моделирования и математической статистики.

Все указанные научные подходы и взгляды на артистизм, концепция единства «матерального и нематериального духовно-чувственно-интонационно-разумного мира через призму звукового пространства» [118, с. 33] в музыке призваны стать фундаментальной платформой, на которой мы попытаемся выстроить идеальный тип современного исполнителя — модель его эталонной художественно-артистической игры на инструменте с её подлинно эвристически-творческой природой, сущностью и направленностью «на раскрытие свободы воли на творческом пути человека, когда высшие достижения озвучиваются Высшим Разумом» [там же].

Психология Высшего (Вселенского) Разума (Творящей Силы, Духовного совершенства) исторического мышления в ипостасях, которые обозначены стилевой парадигматикой выражения эпох, наций и школ-направлений, объясняет природу бессознательного трансцендентального в артистическом универсуме музыканта, мотивацию его музыкально-исполнительской деятельности, такие важные параметры игры на инструменте, как вдохновение, озарение, импровизация, открытие, др.

В монографии осуществляется попытка переосмысления доктрины академического инструментального исполнительства — от «искусства утраченных эмоций» к сценическому «искусству жизни», к реставрации его природной имманентной сущности: от репродуктивной ремесленно-вторичной к творчески-продуктивной, т. е. к исполнительскому искусству как «деятельности, направленной на изготовление специфических ценностей» [27, с. 7]; к движению исполнительской деятельности от моноспециальной к универсальной; к расширению представлений об академической модели игры на инструменте в направлении от формально-технического к личностно-артистическому, театрально яркому.

В работе выдвинуты и теоретически разработаны новые идеи: об артистизме как феномене новой философии академического исполнительского искусства, новой музыкальной эстетики с акцентом на личностном и неповторимом; о процессе сценического творчества; об игре как сценической жизни с инструментом, обусловленной личностными свойствами сознания и психики исполнителя; об исполнительской синергии как главном системообразующем элементе артистизма; о художественном образе как неповторимой творческой интонационно-психической энергетической субстанции, об исполнительской психомоторике как психофизиологическом факторе артистизма исполнителя-инструменталиста; об исполнительском музыкальном произведении (или «произведении исполнителя», по В. Москаленко) как интегральной сущности; о конфигурации артистизма как факторе, определяющем, в конечном итоге, и содержание, и форму музыкального произведения; об индивидуальных артистических стилях, некоторые другие.

Теоретическое значение нашего исследования состоит в выведении новых для музыковедения понятий, категорий, в расширении представлений относительно профессионально важных качеств современного исполнителя-инструменталиста академической направленности, а практическое — в применении полученных данных в традиционном теоретическом комплексе дисциплин, призванных содействовать воспитанию музыканта-исполнителя — личности-артиста: сольфеджио, гармонии, истории музыки, психологии, философии, культурологии, эстетики; возможно, во введенном, еще не традиционном для современного украинского академического музыкального образования исполнителей-инструменталистов курсе лекций, включающем: риторику, актёрское мастерство, теорию театрально-режисссёрского и киноискусства, сценическое движение, ритмику, хореографию, пантомимику — с целью адаптации последних к инструментальной игре.

Итоги проведенного исследования заключаются в возможности использования результатов с целью усовершенствования подготовки будущих музыкантов-исполнителей высшего артистического уровня мастерства всех инструментальных специальностей на основе общих закономерностей природы артистической игры; в определении подходов и принципов построения образовательных программ-систем по специальному и дополнительному циклу предметов, который обеспечил бы воспитание и обучение современных инструменталистов-артистов мирового уровня, востребованных на «рынке искусств».

Многие из положений монографии были апробированы в научных статьях автора, практических экспериментах, в работе со студентами и аспирантами по специальности, в выступлениях на науч¬но-практических и научно-творческих конференциях, в личной арти¬стичес¬ки-концертной, гастрольной деятельности, в том числе в сыгранных и «поставленных» в качестве музыкально-тетра­лизо¬ванных номеров композиций, таких как: «Променад по Парижу», «Украинская сказка», танго «История танцовщицы» для скрипки и баяна, «Тай Чанг» для октета автора монографии.

Данная работа есть воплощение давней мечты автора — найти, исследовать и описать секрет публичного успеха музыканта-инструменталиста или, если быть точнее, — «инструментарий» воздействия исполнителя на публику, её «захвата».

В начале 80-х годов прошлого столетия, в годы учёбы в Одесской консерватории имени А. В. Неждановой у автора возникли первые мысли в данном направлении. Однако вскоре выяснилось, что на тот момент готовности решать эту сложнейшую теоретическую задачу не было.

Значительно позднее, в результате интенсивной практической исполнительской, гастрольной деятельности, в особенности — в период увлечения новой музыкой, фундации искусства «модерн-баяна» в Украине (90-е годы), накопления педагогического опыта и размышлений о нём, все мысли сконцентрировались вокруг понятия артистизм.

В 1995 году автор монографии как солист стал победителем международного конкурса новой камерной музыки «Приз Орфея» (Антверпен, Бельгия). Специфика конкурса заключалась в том, что в нём участвовали исполнители-инструменталисты всех специальностей (инструменты симфонического оркестра, фортепиано, ударные инструменты), а также и в требованиях конкурса: репертуар был ограничен музыкой последней трети ХХ столетия (включая обязательные произведения фламандских композиторов). Главным критерием, определившим победу, стал артистизм исполнения авангардной музыки.

Эти годы совпали с бурным развитием исполнительского музыкознания в Украине, основанного И. Котляревским и Н. Горюхиной, что отразило, в целом, интерес к научным исследованиям исполнителей и об исполнителях как неотъемлемой части современной научной парадигмы музыкального искусства, способных внести множество новых плодотворных идей в отечественное музыкознание.

В процессе исследовательской работы по мере её углубления становилось ясно, с каким объемом материала практического, педагогического, методического, наконец, научного характера пришлось столкнуться автору в попытках разрешения данной проблемы.

Необходимость создания данной книги состоит в том, что в украинском музыковедении на данный момент наблюдается некий вакуум работ по теме «артистизм», отсутствует теоретическая концепция артистической деятельности музыканта-инструменталиста и, таким образом, обостряется проблема выявления универсальных свойств музыканта-исполнителя, параметров его артистической модели игры на инструменте.

Помимо этого, многолетняя педагогическая деятельность, анализ системы музыкального образования, пристальное наблюдение за судьбами выпускников музыкальных вузов Украины, а также и других стран СНГ, работа в жюри международных конкурсов заставили автора задуматься над многими вопросами, суть которых можно было бы свести к следующему: многоступенчатое профессиональное образование музыканта-исполнителя не является гарантией его становления как артиста.

В то же время наблюдения показывали, что игра многих музы¬кан­тов-инструменталистов (в том числе аматоров) других жанров и направлений музыки (джаз, рок, фьюжн, диско, др.), которые, как правило, со второй половины ХХ века начали значительно опережать исполнителей академической традиции в ощущении нерва современности, в стремлении к видовой трансформации исполнительства на основе мощной творческой энергии, зачастую оказывалась артистически более привлекательной и захватывающей, чем игра на инструменте академических музыкантов, прошедших все ступени образовательной системы, что подтверждалось и реакцией публики.

В 2007 году после общения с известным дирижёром Ю. П. Смирновым в дни работы в жюри международного фестиваля-конкурса «Петропавловские ассамблеи» в Санкт-Петербурге стало ясно, что сущестует проблема невостребованности выпускников консерваторий (академий) концертными организациями, в том числе и из-за отсутствия артистизма. Этот факт также послужил мощным толчком для начала целенаправленного научного исследования.

Первое же обращение к научной литературе с целью выявления степени и объёма исследований по данной теме выявило целый ряд новых проблем. Так, известный представитель музыкальной психологии Ю. Цагарелли акцентирует внимание на большой неопределённости проблемы артистизма в теоретическом представлении музыкально-исполнительской деятельности. На его взгляд, «юридический статус артиста (филармонии, радио, телевидения, оркестра, ансамбля и т. д.)» никак не корреспондируется ни с собственно «наличием у него артистизма», ни с содержанием учебных планов и программ музыкальных учебных заведений, в которых «формирование артистизма музыканта-исполнителя… даже не декларируется» [373, с. 150].

Подобную мысль выражает и Е. Дуков, настаивая на том, что «сам вид исполнительской деятельности не является достаточным условием для появления профессии артиста» [81].

Эту дилемму многие исследователи относят прежде всего к инструментально-исполнительскому искусству. Как видим, название нашей монографии и отражает суть постановки данной проблемы.

В значительной мере стимулом к написанию монографии послужил спектр высказываний авторитетных теоретиков, музыкантов-практиков, педагогов по данной проблеме, содержание которых заставляет задаваться вопросом о том, наколько целесообразно воспитывать артиста, артистизм музыканта, или же это — безнадежное дело, поскольку артистом нужно родиться?

Примечательно, что зачастую в бесперспективности обучения артистизму и воспитания артиста уже в студенческие годы расписываются и вокалисты, которые тем не менее обладают программным обеспечением в виде таких дисциплин, как «сценическое движение», «культура речи», «основы актёрского мастерства», «танец», «оперная подготовка».

У инструменталистов же алгоритм подготовки исполнителей-артистов отсутствует вовсе, а обучение зачастую сводится более к комплексу узкотехнических задач, реже — художественных, в зависимости от изучаемого в данный момент репертуара. Как отмечает Ю. Цагарелли, «овладение исполнительской техникой у инструменталистов не предполагает сопутствующего развития артистизма» [373, с. 176] и, таким образом, перспектива стать артистом по сути, а не «номенклатурно», оставляется на волю случая.

Это тем более удивительно, что и классическая музыка, и психологическая природа академической музыкально-исполнительской деятельности предусматривает глубокие чувственно-эмоциональные переживания и композитора, создающего музыку, и исполнителя, озвучивающего, интерпретирующего её на инструменте, и слушателя, воспринимающего её.

Как известно, одним из поисковых направлений музыкальной психологии является область адекватного воплощения и трансляции авторского замысла художественного музыкального произведения исполнителем, в том числе — инструменталистом. Так, например, В. Петрушин отмечает встающую во весь рост «проблему сценического артистизма и актёрского перевоплощения…» [276, с. 15].

Различие между актёрами и музыкантами он видит в том, что последние «позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии», и тут же ставит вопрос об «артистической подготовке музыканта-исполнителя» и освоении им «приёмов актёрской психотехники, основы которой разработал К. С. Стани¬славский» [там же, с. 16].

Сценическая игра исполнителя-инструменталиста (так же как и чтеца, и актёра) для зрителя-слушателя от начала и до конца есть акт непосредственного общения. В связи с этим возникает вопрос: а возможно ли вообще осуществлять художественную коммуникацию в аспекте традиционных подходов к воспитанию исполнителя-инструменталиста, то есть вне и без артистизма?

Парадоксально и другое. Само содержание академической музыки охватывает все возможные эстетические категории: прекрасное, возвышенное, трагическое, драматическое, комическое, лирическое, трагикомическое, сатирическое, др. Гамма искренних переживаний данных явлений даёт возможность разнообразить артистическую технику исполнителя при соответствующих подходах к воспитанию последней, к формированию концепции игры на инструменте в целом.

Современная история исполнительского искусства (70-е годы ХХ — начало ХХI ст.) демонстрирует движение в сторону усиления личностного исполнительского начала, творческой свободы, в том числе и в игре на инструменте композиций, авторами которых исполнители-интерпретаторы не являются. Объяснением этому могут быть и постнеоклассические художественные подходы, позволяющие синтезировать в едином временном пространстве музыкальной игры на основе жанрово-стилевого диалога прошлое, настоящее и будущее.

Реабилитации исполнителя как творца способствовала, к примеру, алеаторика как один из стилевых атрибутов новой музыки, позволившая исполнителю по сути быть создателем музыкального произведения, так как она, говоря словами Ю. Кона, «делает присущую музыке… многозначность почти безграничной» [155, с. 14].

Огромную популярность в современной музыкальной науке приобрели различные учения об энергии. Практика показывает, что о последней говорит чуть ли не каждый сколь-нибудь значимый артист-пассионарий, работающий на сцене, ставящий своей задачей воздействовать и влиять на публику.

Исследование научных трудов по данной проблеме выявило определённые трудности: о какой энергии идёт речь, каков характер её происхождения и действия. Полемика по этому вопросу не стихает и у искусствоведов. По выражению А. Малинковской, речь идёт «о той стихийной силе, что соотносима с протоинтонационным уровнем музыкального процесса…», добавляя при этом, что «охарактеризовать эту силу довольно трудно…» [211, с. 166], так же как и найти «точку возбуждения», «первичный импульс», который, по её мнению, «может исходить из любого уровня...» [там же, с. 168].

Немаловажным обстоятельством для нас явилось многократное творчески-практическое подтверждение того факта, что полная реализация функций музыки в звучании, то есть исполнительским путем, возможна только на основе артистизма как необходимого качества музыканта-исполнителя, обеспечивающего достижение катарсиса и заполнение ноэтического поля исполнительского зрительски-слушательского пространства.

Поэтому одной из главных задач явилась потребность научной аргументации выбора проблемы артистизма как одной из наиболее актуальных в контексте современного исполнительского инструментального творчества, в том числе необходимости и возможности обучения и воспитания исполнителя-артиста, особенно в системе высшего образования, то есть в то время, когда музыкант в силу обстоятельств и возрастных особенностей наиболее активно занят познавательной деятельностью, развитием художественного сознания.

Особо хочется подчеркнуть, что верификация основных положений исследования проводилась системно и последовательно на протяжении многих десятилетий, в частности, в рамках учебного процесса на кафедре народных инструментов Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой во время подготовки и сдачи студентами технических зачётов, академических концертов, экзаменов по специальности, профессионального обсуждения педагогами данных выступлений в соответствии с разработанными за последние годы программами по специальности, параметрами и критериями оценки, которые включают, в том числе, и категорию «артистизм».

Таким образом, проблема артистизма, поставленная в монографии, охватила многие области знаний. Но поскольку границы нашего научного труда определены прежде всего музыкально-исполни­тель¬ским искусством — игрой на инструменте, а фундаментальными категориями, определяющими исполнение музыкальной композиции, являются жанр, стиль, содержание и форма, то феномен артистизма исполнителя-инструменталиста, пусть и затрагивающий многие области знаний (философию, эстетику, психологию, культурологию, социологию, акмеологию, теорию коммуникации, эниологию, некоторые другие), оказывается в этом ракурсе глубоко музыковедческой проблемой, на чём и был сконцентрирован наш исследовательский поиск.

По глубокому убеждению автора, высокий художественный уровень музыковедческой интерпретации, научные подходы к игре на музыкальном инструменте и развитию артистизма позволяют снять мистическую пелену с художественного процесса покорения публики, а исполнителю — подняться на высший уровень артистического Парнаса.